俄罗斯导演季莫菲伊·库里亚宾掌舵，俄罗斯新西伯利亚红火炬艺术剧院呈现的《三姐妹》，同观众所熟知的布图索夫版和林兆华版有所区别，它没有对契诃夫原著进行大幅度拆分和改动，最为引人注目的是采用手语表演，并配合字幕。最近，该剧的高清影像在北京市文联主办、北京戏剧家协会承办的“戏剧光影”环节中进行了播放。
《三姐妹》剧照 供图/新现场
将私密空间公之于众
进入演出场所时，几乎无法预感花四钟时观看一部不靠言语表达的托尔斯泰戏剧会是什么感受；然而看完演出后，不禁赞叹，听障人士的角色安排和原著是多么契合：托尔斯泰塑造的人物往往难以实现有效交流，他们经常独白，无法体会他人的困境。
当手势成为唯一沟通手段，人们传递想法的冲动会愈发强烈，手势动作的特质会促使身体姿态和面部神态更加生动。这样，观众的视觉感受被充分激发，这也对导演掌控舞台整体视觉层面提出了更高要求。
这个版本的《三姐妹》舞台场景选用贴近真实的布置，再现了契诃夫剧本里平凡生活的完整景象——情节并非局限于某个特定屋子，而是在客厅、餐厅、门廊、卧室等不同区域交错展开。部分角色即使暂时离场，也并非无事可做，他们在独处状态下会放下伪装，内心深处的真实想法自然流露出来。
怎样让隐藏的“个人领域”暴露出来呢？舞台美术师奥列格去掉了所有隔断，改用白色线条在地面上标示范围，既确保了每个动作和情节有专属位置，又让观众能完全看见普洛佐罗夫家的全貌。演出进行中，负责人准许观众在正式开始前自行上到台面四处看看，同时往听众席里散发了剧场的示意图，以便他们事先明白场地构造，戏码对场景的要求真得很高。
在这个特定的场景里，契诃夫戏剧中所隐匿的人生脉络逐渐显现，情节之间的幽微关联也清晰展现出来。比如对于娜塔莎婚外关系的处理，这个细节在剧本中表现得相当含蓄，一方面体现在第二幕里娜塔莎假装去外面散步（实际上是去赴约），另一方面则是通过契布蒂金之口透露她和普罗托波波夫“产生了某种暧昧”。别的演绎版本里，这两段情节多数都只用简短对话带过，听众很难从主要台词中留意到这个看似不重要的细节，然而库里亚宾导演所设计的多层舞台布景，正好让导演有更多发挥空间，他特意安排了这样一个场景，娜塔莎在房间整理好仪容之后，好几次想偷偷离开，却总在门廊遇到人来人往，只能尴尬地藏到门板后面封闭环境里过火的动作表情，让隐含的意思一览无余，使观众明显察觉到娜塔莎的慌张和不安，察觉到先前被话语掩盖的隐情，三姐妹对娜塔莎的反感又增添了一重理由。
角色塑造的加强也源于场景的转换，索列尼的痴缠追求就是通过这样的方式展现的：他强行进入伊里娜的卧房，摇晃她的床铺、打她的脸，迫使她藏进衣橱，接着又向她下拜哀求。在私密场所发生的暴力举动让观众感到极度不安，索列尼这个情绪失控的偏执形象变得格外鲜明，这也为他之后在决斗中刺杀情敌埋下了伏笔。
另外，这个版本对于“外部侵入”和“领域侵占”的视觉呈现非常突出。开场戏中，所有人都是黑白色调的着装，就连家里的物件也是这种色彩，只有那象征低俗的娜塔莎，身穿鲜橙色衣物，腰系绿色饰带，与这个家显得极不协调。第三幕当中，火灾爆发之际，寻求庇护的人群塞满了所有空间，唯有娜塔莎在自得之中，于她（先前是伊里娜的）居所里独自进行面部护理，似乎旁人的不幸于她毫无关联，她表现得如同凯旋者一般。直至终场，整个表演区域变得空无一人，屋内的一切物件被移至台后，并覆盖上防尘的膜层，三姐妹的家园就此逐渐消失殆尽。
对精神孤岛再阐释
契诃夫早在很多年前就预见到了我们如今面临的各种难题和迷茫，他作品中的角色实际上比我们更早体验过这些痛苦。库里亚宾导演显然深刻理解契诃夫那种超越时代的普世同情，因此特意加入了智能手机、自拍设备以及电脑等当代生活物件，演员的穿着打扮也尽量符合现代风格，目的是让观看者明白，舞台上的情节在当下依然不断重现。
该版《三姐妹》第三幕里，手机是绝对核心、无法替代的关键道具。由于全城遭遇火灾导致电力中断，漆黑环境和浓烟遮蔽了众人视线，只能借助手机手电筒微弱光线辨识事物，依靠手势沟通愈发困难。伊里娜对现状发出极度悲愤的呼喊，玛莎向姐姐们流露内心痛苦的忏悔，这些情节都发生在那个时刻，然而令人啼笑皆非的是，她们根本无法看清对方表达的信息。人们就在这动荡的微光里，体会到对抗平庸的努力，还有无法言说的绝望。
屋子里其余的人都在做什么？他们几乎无一例外地沉迷于手机，屏幕的光芒将他们分割成一个个孤立的单元，导演还精妙地借助短信形式展现了玛莎和维尔什宁“嗒-嗒-嗒”的暗号。这难道不正是21世纪广泛蔓延的一种时代症候吗？人与人之间的隔绝越来越严重，内心的封闭感不断增强，也几乎无法察觉到身旁真实存在的人。
台上的那些引人深思的场景，并非完全源于创作者的独特构思，而是契诃夫剧作中始终如一的探索。《三姐妹》里就包含着两段极易触动人心的对话，安德烈曾言：身处莫斯科，即便置身于豪华酒店的门厅之内，周遭的来客你一个也叫不上名字，别人也对你毫无印象，你却丝毫不会觉得自己是个异乡人。索列尼表示，独自与一人相处时，他感觉并无特殊，与众人无异，然而置身于人群密集之处，便会感到情绪低落，且羞涩不安
看到此处，不禁想安德烈与索列尼是否就是当今所说的“社交恐惧症”患者呢？人们总想隐匿于人群之中，将自己严密包裹。库里亚宾在二次演绎时，突出了人们害怕交往、沟通不畅的特质，让二十一世纪都市人的精神苦闷在契诃夫的剧作里显露无疑。正因为如此，观众不会认为他的这类设计是对经典的背离或元素的简单组合，而是看作对契诃夫预言的另一种解读，传递这位剧作家于一百年前探讨的问题，以及他对人类心灵层面的忧虑。
假如回到莫斯科
《三姐妹》的前半部分描绘了相识与憧憬，后半部分则展现了离别与新生。当军队出发时，旧识们相继离去，房屋也被娜塔莎占据，舞台上空荡荡的，三姐妹完全没了容身之地，她们不得不面对“无法重返莫斯科”的残酷真相。观众不禁感到不解，明明搭乘火车就能抵达莫斯科，为何三姐妹一直犹豫不决，迟迟不肯启程？她们心中“莫斯科”究竟代表着怎样一种概念？如果真的重返那座城市，她们真的能够实现内心的期盼，过上称心如意的生活吗？
从始至终，“前往莫斯科”都是一个反复提及却始终没有实现的愿望。依照拉康的观点，愿望不受现实规律的约束，作为欲望的核心，人们在愿望中塑造出“自我”，为了保持“自我”的稳固，愿望的目标必须永远无法实现，人们所看重的只是对它的愿望，一旦获得，便不再渴求。三姐妹心中的“莫斯科”正是这样一个幻想的客体。
与三姐妹所在的外省小城形成对比，莫斯科代表着俄罗斯传统的生活形态和崇高的思想情怀。十一年前，她们年幼时被父母带到了一个单调乏味的小城，如今父母离世，她们既无法回到过去的生活，也无法找到未来的方向。对于现在的生活，玛莎觉得“令人厌恶且难以忍受”，因此三姐妹只能在早已朦胧的莫斯科生活的想象中寻求慰藉。最终，“莫斯科”对三姐妹而言只是虚无缥缈的代号而已，她们实际上并不明白自己真正渴求的是何物。如果故事情节发生变更，她们真的回到了那个城市，那里早已不是她们脑海中的景象，或许会和现在的生活一样乏味，她们迟早会心生厌倦。
同样，三姐妹对“工作”和“劳动”的认知都是模糊的概念，她们停滞不前的情形让人联想到《群盲》里的盲人、《等待戈多》中的幸运儿。库里亚宾导演为此构思了一个独特的场景：12位表演者一齐弯腰将脸抵在桌面上，体验陀螺转动时产生的震动，然而听众听到的却是重复的声响。这一幕几乎纹丝不动地延续了很长时间，就在那时，我们明白三姐妹再也回不到莫斯科了，她们正身陷无法动弹、徒劳期盼的人间绝境。
然而契诃夫与库里亚宾并未使我们陷入消沉。戏终之时，军乐声渐起渐烈，三姐妹忽然察觉到声响，由哀伤转为喜悦，他们向着崭新的天地挥手致意。当她们——以及台下的观众对“莫斯科”彻底失望之际，才从虚幻的憧憬中走出来，踏入了现实的生活。这一步必定很难受，但难受就是转变的信号，我们终究要在真实的环境中生活，在普通日子中发现自己的意义。（朱彦凝）
